French Sculpture Census

DEUX BOURDELLE CHEZ LE ROI DES COSMÉTIQUES

Bourdelle, Apollo, Des Moines, Salisbury House Bourdelle, Rodin, Des Moines, Salisbury House

Un jeu de piste initié à l'automne 2011 dans les dossiers du conservateur des sculptures Peter Fusco au J. Paul Getty Museum (département des sculptures) à Los Angeles me mena jusqu'à la demeure du magnat des cosmétiques Carl Weeks à Des Moines, Iowa. Là, je retrouvai les deux bustes d'Emile-Antoine Bourdelle, Tête d'Apollon et Rodin, dont j'avais vu les références à Los Angeles. Je suis heureuse de remercier le directeur J. Eric Smith, Leo Landis et Megan Stout Sibbel, à Salisbury House, pour leur aide.

Armand Company advertisement, 1927. Salisbury House, Des Moines, Iowa

Carl Weeks (1876-1962) créa les cosmétiques Armand en 1916, donnant à l'entreprise un nom à consonance française, espérant ainsi lui insuffler un peu de la réputation mondiale des cosmétiques français. De même, les emballages et les publicités faisaient appel à une imagerie inspirée de l'époque Louis XVI matinée d'Art déco. Rapidement, la compagnie s'imposa, notamment grâce à son produit-phare, une poudre faciale compacte mêlée à de la cold cream. En 1927, Armand avait des revenus de 2,5 millions de dollars, excédant ceux d'Elizabeth Arden ou Helena Rubinstein.

Carl and Edith WeeksCarl Weeks et sa femme Edith Van Slyke, qui avait étudié l'art à Paris, firent construire entre 1923 et 1928 à Des Moines une grande demeure sur le modèle de Kings House à Salisbury en Angleterre, et la nommèrent Salisbury House. Ils y amassèrent une importante collection d'art et une bibliothèque contenant de nombreuses éditions originales, notamment d'ouvrages interdits par la censure américaine au moment de leur publication, comme Ulysse de James Joyce ou L'amant de Lady Chatterley de D.H. Lawrence.

C'est dans cette collection que se trouvent les deux sculptures de Bourdelle, acquises directement en France par Carl et Edith Weeks. Annie BARBERA, Responsable de la Documentation au Musée Bourdelle à Paris, eut la gentillesse de les resituer dans le contexte de la carrière de Bourdelle.

Laure de Margerie
6 janvier 2014
sources : internet, notamment : cosmeticsandskin.com et salisburyhouse.org 

LES EXPOSITIONS PARISIENNES DE BOURDELLE EN 1928 ET 1929

En 1928 et 1929, plusieurs expositions d’ampleur réservées à l’œuvre de Bourdelle se succédèrent à un rythme soutenu. En amont et en aval de la plus grande rétrospective jamais consacrée au sculpteur, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (3 novembre 1928-3 janvier 1929), la galerie Danthon organisa à Paris deux grandes expositions monographiques.
La première eut lieu du 1er au 30 juin 1928 et présentait 72 bronzes de dimensions plutôt réduites, représentatifs de l’œuvre de Bourdelle dans toute sa diversité, ainsi que des dessins, absents du livret de l’exposition.
Le succès critique et public que rencontra cette manifestation et la consécration du sculpteur à Bruxelles à la fin de la même année encouragèrent très probablement la galerie Danthon à renouveler l’expérience du 4 mai au 15 juin 1929.

Exposition Bourdelle, Paris, Galerie Danthon, 1929 Bourdelle, Apollon, Des Moines, Salisbury House, dans le catalogue de la Galerie Danthon, 1929

Il s’agissait cette fois, plus spécialement, d’une exposition en hommage au Monument au poète polonais Adam Mickiewicz, qui venait d’être inauguré Place de l’Alma à Paris, le 28 avril 1929. Bien que le catalogue publié à l’occasion de l’exposition ne mentionne pas les œuvres exposées et qu’il ne reproduise, outre des fragments du monument et la maquette, que seize sculptures, la galerie Danthon y présentait une soixantaine de bronzes réalisés par le fondeur Alexis Rudier ainsi qu’une suite de dessins. Comme l’annonçait le texte de présentation en anglais, figurant à la fin du catalogue, cette exposition devait être ensuite accueillie par la galerie Rosenbach à New York puis à Philadelphie, à l’automne 1929, avec un nombre d’œuvres plus réduit. Les critiques furent élogieuses, notamment celles de la presse américaine, et l’exposition parisienne fut prolongée jusqu’à la mi-juillet (1).

Se saisissant de la reconnaissance internationale de Bourdelle, à Bruxelles, et de l’évènement que constituait l’inauguration officielle du premier monument public du sculpteur, à Paris, la galerie Danthon avait conçu une exposition susceptible d’ouvrir de nouvelles perspectives à la diffusion des oeuvres de Bourdelle et plus précisément en Amérique où l’œuvre du sculpteur n’avait pas été présentée depuis une importante exposition itinérante en 1925.

Une lettre de Gustave Danthon au fondeur Rudier, du 14 janvier 1929 (2), conservée dans les archives Antoine Bourdelle, éclaire de manière inédite la stratégie de cette exposition itinérante qui s’inscrivait dans le cadre d’une convention établie pour deux ans et associait étroitement l’artiste, le fondeur et le marchand.
Danthon y exprime le souhait et l’engagement de développer une clientèle aux Etats-Unis « afin de créer et de développer en Amérique un grand mouvement en faveur du Maître Bourdelle.» Pour ce faire, il décida «d’envoyer aux Etats-Unis Monsieur Stern, avec mission de visiter les grandes villes de l’est américain, pour s’aboucher avec les Musées et le [sic] marchands et avec certains particuliers connus de Monsieur Stern et de moi-même ».
Afin de faciliter les démarches de ce dernier, Bourdelle s’engageait à fournir des photographies de ses œuvres prêtes pour la vente.
Concernant le prix des bronzes et les conditions de vente, il spécifiait qu’un « prix de base » fixe serait payé à Bourdelle pour chaque œuvre vendue par la galerie Danthon et qu’aucun bronze ne pourrait être vendu (par Rudier ou par Bourdelle) à un prix inférieur au double de ce « prix de base ». La galerie s’octroyait une relative exclusivité sur les ventes réalisées pendant la durée de l’exposition.
Afin de faciliter la vente en Amérique, il était convenu que Rudier réserverait « des épreuves originales, ou des premières et deuxièmes épreuves, celles-ci ne payant pas de droits d’entrée » dans la mesure où, expliquait-il, « les épreuves suivantes étaient assujetties « de vingt à quatre-vingt pour cent de droits de douane».
Ces bronzes offraient un choix d’oeuvres majeures et emblématiques de la production du sculpteur - Héraklès archer, Femme sculpteur au repos, La Bacchante, Tête d’Apollon, Le Fruit, Pénélope, Buste de Rodin, La Vierge à l’enfant.

C’est dans ce contexte d’expositions qu’un couple de collectionneurs américains - les Weeks - firent en 1929 l’acquisition de deux bronzes de Bourdelle, exposés aujourd’hui à Salisbury House and Gardens, à Des Moines.

Bourdelle, Apollon, Des Moines, Salisbury House, avant 1955

EMILE-ANTOINE BOURDELLE
Tête d’Apollon, dite définitive sur grande base
(1898-1909)

Le visage solide et volontaire du Dieu Soleil est le fruit d’une longue création à partir d’une étude réalisée en 1898 : le masque d’Apollon, d’après un jeune modèle italien.

Délaissée dans un de ses ateliers, Bourdelle redécouvre l’étude endommagée vers 1900. Il la reprend, tout en conservant son aspect craquelé et fragile et en tire un premier plâtre qu’il. offre et dédicace au sculpteur Rodin dont il est alors le praticien et l’ami. Alors qu’il se démarque de Rodin, pour lequel il conserve une profonde admiration, Bourdelle livre plusieurs variations autour de cette figure d’Apollon : une tête avec cou sans base (un bronze correspondant à cette version est présenté à l’Armory Show de New York en 1913) et, une tête avec cou et avec base, jusqu’à la tête dite « définitive » achevée en 1909 qu’il place sur une grande base « cubiste ». En 1925, Bourdelle produit enfin à partir de la tête d’Apollon dite « définitive », une ultime version avec une base plus modeste, Tête d’Apollon, sans grande base et sans cou.
« Visage conçu comme un ensemble construit de facettes, il repose  sur une remarquable base prismatique qui renforce le sentiment de construction géométrique. Les surfaces multiples et les arêtes saillantes imposent au spectateur d’appréhender l’œuvre en procédant à une reconstitution intellectuelle et syncrétique, à la manière des compositions cubistes. » (3)

Vingt ans après, méditant sur sa création, Bourdelle la décrivait «inquiète, austère, synthétique, libre de tout passé, de tout apport non contemporain», dans un manuscrit qu’il rédigea peu avant sa mort Apollon au combat. Il la considérait comme une de ses meilleures sculptures, résumant à elle seule le « combat » qu’il avait mené pour réagir à l’influence de Rodin tout en utilisant « sa science » et, pour engager sa sculpture dans une voie singulière et une perspective moderne : «J’échappai au troué, au plan accidentel, pour chercher le plan permanent. Je recherchai l’essentiel des structures, laissant au second plan les ondes passagères et en plus je recherchai le rythme universel. » (4)

Bourdelle, Rodin, Des Moines, Salisbury House, avant 1955

EMILE-ANTOINE BOURDELLE
Rodin, Tête, 1909

Ce portrait est une variante du buste de Rodin de 1909 portant la dédicace « Au Maître Rodin ces profils rassemblés » que Bourdelle conçut en 1908, un an après avoir quitté l’atelier du sculpteur avec lequel il avait collaboré comme praticien pendant 15 ans. Présenté par Bourdelle au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1910, le buste de Rodin dérouta la plupart des critiques qui le jugèrent caricatural voire irrévérencieux, comme il avait mécontenté le modèle lui-même qui avait posé, exceptionnellement, pour son disciple.
Or, la tête massive et robuste, la physionomie fortement stylisée de Rodin ne relèvent pas d’une intention de dérision de la part de Bourdelle mais bien d’une volonté assumée, quitte à déplaire, de transcrire « ce que Bourdelle considérait en conscience comme la vérité physionomique et intérieure de Rodin ». (5)
Le visage faunesque de la tête terminée par les longs plis d’une barbe foisonnante rapproche le modèle à la fois du dieu Pan de la mythologie grecque et du célèbre Moïse de Michel-Ange, en l’église Saint-Pierre-aux-Liens de Rome. Deux références par lesquelles Bourdelle rend un incontestable hommage à son aîné.
La construction du visage, par le procédé des profils rassemblés que Bourdelle tenait précisément de Rodin, aboutit dans ce portrait à une géométrisation accentuée des volumes et exprime, ce faisant, un éloignement définitif du premier avec l’esthétique du second.

Annie Barbera
Chargée d'études documentaires, Responsable de La Documentation
Musée Bourdelle, Paris
mars 2013

Notes :
1. Anne-Charlotte Cathelineau, Les expositions d’Emile-Antoine Bourdelle (1884-1929) : rapport de stage, musée Bourdelle, 2006.
2. Lettre, tapuscrit signé « pour Monsieur Danthon, Lionel Berg[er] », à Rudier du 14 janvier 1929.
3. Colin Lemoine, Antoine Bourdelle 1861-1929. D’un siècle l’autre : l eurythmie de la modernité, Tokyo, Brain Trust Inc. ; Paris, musée Bourdelle, 2007, p.197.
4. Concernant la genèse de cette œuvre, voir aussi l’étude détaillée d’Antoinette Le Normand Romain, « La Tête d’Apollon, la cause de divorce entre Rodin et Bourdelle », La Revue du Louvre, 3-1990.
5. Véronique Gautherin, « Rodin vu par Bourdelle, les éléments d’une interprétation », La Revue du Louvre et des Musées de France, n°2-2001.

Illustrations :
1. Emile-Antoine BOURDELLE, Tête d'Apollon, Des Moines, Salisbury House (ph. © Salisbury House, Des Moines)
2. Emile-Antoine BOURDELLE, Auguste Rodin, Des Moines, Salisbury House (ph. © Salisbury House, Des Moines)
3. Publicité pour la cold cream d'Armand, 1927 (ph. cosmeticsandskin)
4. Salisbury House, Des Moines, Iowa (ph. Salisbury House)
5. Edith et Carl Weeks (ph. encyclopediadubuque, Creative Commons)
6 et 7. Catalogue de l'Exposition des oeuvres de Bourdelle, Paris, Galerie Danthon, 4 mai - 15 juin 1929 (ph. Musée Bourdelle, Paris)
8. La Tête d'Apollon de BOURDELLE sur le mur de la terrasse de Salisbury House, Des Moines, photographie d'avant 1955 (ph. Salisbury House)
9. Le buste de Rodin de BOURDELLE dans un salon de Salisbury House, Des Moines, photographie d'avant 1955 (ph. Salisbury House)